L'umano senza apprendistato: la Creatura di Frankenstein e Denji di Chainsaw Man

Cosa hanno in comune la Creatura di Frankenstein di Mary Shelley e Denji di Chainsaw Man di Tatsuki Fujimoto? Non la violenza, non il corpo mostruoso, non il rifiuto sociale. Quello che li accomuna è più preciso e più scomodo: nessuno dei due ha avuto un'infanzia. Entrambi vengono costruiti per servire, uno dalla scienza ottocentesca, l'altro dall'economia neoliberale giapponese, e nessuno dei due riceve gli strumenti per essere qualcosa di più di uno strumento. Questo articolo sostiene che la modernità produce, in epoche diverse, soggetti biologicamente umani ma socialmente non formati, e che la cultura li chiama mostri perché non sa dove altro collocarli.

Le due storie, in breve

Frankenstein, o il moderno Prometeo è il romanzo epistolare che Mary Shelley pubblica a vent'anni, scritto in parte durante una vacanza sul lago di Ginevra in cui Byron aveva proposto agli ospiti di scrivere storie di fantasmi per passare il tempo. Victor Frankenstein è uno studente di scienze ossessionato dal segreto della vita: riesce a costruire un essere umano assemblando parti di cadaveri e ad animarlo con una tecnica che il romanzo non spiega mai del tutto. La mattina dopo, inorridito da quello che ha fatto, fugge. La Creatura, che nel romanzo non ha nome, si ritrova sola al mondo, senza guida, senza famiglia, senza nessuno che la riconosca come propria responsabilità. Impara a parlare spiando una famiglia attraverso la fessura di un muro. Cerca contatto. Viene rifiutata e picchiata. Comincia a uccidere le persone vicine a Victor, non per malvagità ma per costringerlo a guardarla. Il romanzo finisce nel ghiaccio artico, dove Victor muore inseguendo la Creatura e la Creatura si congeda annunciando che andrà a darsi fuoco.

Chainsaw Man è un manga di Tatsuki Fujimoto ambientato in un Giappone alternativo degli anni Novanta in cui i demoni, esseri che nascono dalle paure collettive dell'umanità, sono una minaccia concreta e quotidiana, gestita da un'agenzia governativa di cacciatori. Denji è un ragazzo cresciuto nella povertà assoluta, costretto fin da bambino a cacciare demoni per conto della yakuza per ripagare un debito ereditato dal padre. Il suo unico compagno è Pochita, un piccolo Demone Motosega che vive con lui come un cane. Quando Denji viene ucciso e Pochita si fonde con il suo corpo per tenerlo in vita, Denji diventa il Chainsaw Man: un ibrido umano/demone capace di far spuntare motoseghe dalla testa e dalle braccia. Viene reclutato da Makima, una funzionaria dell'agenzia governativa di cui si innamora, che lo usa come strumento, tenendolo abbastanza felice da restare obbediente, abbastanza dipendente da non ribellarsi, fino al confronto finale in cui Denji capisce la natura del controllo che ha subito e la sconfigge nel solo modo possibile.

Addestrati, non educati

La Creatura nasce adulta. Apre gli occhi in un laboratorio con una mente vergine e un corpo già formato, senza nessuno che la accompagni attraverso il processo che trasforma un essere umano in qualcuno capace di stare al mondo. Denji cresce sì nel tempo, ma come lavoratore, non come bambino. Dal momento in cui il padre muore e il debito eredita il suo nome, Denji non ha un'educazione: ha un addestramento. Sa fare una cosa sola con precisione, combattere i demoni e tutto il resto dell'esperienza umana gli è rimasto inaccessibile.

Vale la pena fermarsi su questa distinzione, perché è il centro di tutto. La Creatura nasce senza niente: Victor la abbandona la mattina dopo che ha aperto gli occhi, come si abbandona un progetto che si è rivelato più scomodo del previsto. Denji non nasce senza niente: nasce con un debito. Qualcuno, suo padre, il sistema, l'economia, gli ha già assegnato un ruolo prima ancora che potesse sceglierlo. Dunque non è stato lasciato a sé stesso bensì indirizzato. Ma l'indirizzo era esclusivamente funzionale. Denji viene addestrato a essere utile, non a essere qualcuno. Il corpo di Denji, come quello della Creatura di Shelley, è uno strumento prima di essere una persona.

Questo li distingue dal racconto classico del reietto sociale, quello che va da Hugo a Dickens, dove i personaggi vengono esclusi dopo essere stati formati, e la loro esclusione è una violenza che viene esercitata su qualcosa di già esistente. La Creatura e Denji vengono esclusi prima, o meglio, vengono formati in modo da essere già incompatibili con il mondo in cui devono vivere. Non sono corrotti ma incompleti.

Imparare a essere umani guardando da fuori

Il passaggio più straziante di Frankenstein non è l'omicidio, non è la caccia finale sul Mar Glaciale Artico. È la scena in cui la Creatura, nascosta per mesi in un rifugio di rami a ridosso di una capanna, spia dalla fessura di un muro la famiglia De Lacey. Li guarda vivere: condividere il cibo, consolarsi, leggere ad alta voce, amarsi. Non capisce ancora le parole, ma capisce il calore. E capisce, con una precisione che diventa insopportabile, che quello è qualcosa che la riguarda da fuori.

È attraverso quella fessura che la Creatura impara il linguaggio, impara cosa sono la tristezza e la gioia, impara a riconoscere la propria esclusione. Non ha un'interiorità autonoma: la costruisce copiando l'interiorità degli altri. Prima osserva, poi imita, poi elabora. È un processo che assomiglia alla socializzazione infantile, solo che avviene in isolamento, senza nessuno che possa risponderle.

Denji fa la stessa cosa, solo che la sua fessura nel muro è più grande e più crudele: è il Giappone degli anni Novanta, con i suoi festival, le sue coppie che camminano per strada, le sue piscine scolastiche. Quando Reze, la ragazza che compare nell'arco della Bomb Girl portando con sé la promessa concreta di una vita normale, gli propone di nuotare in una piscina abbandonata, di guardare i fuochi d'artificio, di esplorare di notte un liceo vuoto, Denji vive per la prima volta cose che qualsiasi adolescente considera ovvie. Fujimoto disegna queste scene con una lentezza che nel resto del manga non esiste, perché sono le scene più importanti: il momento in cui Denji smette di guardare dalla fessura ed entra nel quadro.

Ma Reze è anch'essa un prodotto del sistema, agente addestrata fin dall'infanzia come arma, ibrido umano/demone costruito da qualcun altro per uno scopo. Nel momento in cui potrebbe fuggire, cambia idea. Si gira. Torna al café dove Denji la sta aspettando con un mazzo di fiori. Non arriverà mai: Makima la fa uccidere in un vicolo poco lontano. Denji aspetta. I minuti passano. Poi, in silenzio, comincia a mangiare i fiori.

È un gesto pre-simbolico, quasi animale. Non è disperazione nel senso letterario, Denji non sa ancora nominare quello che sente. Non crede neppure di avere un cuore. È il corpo che prende quello che gli viene negato nell'unica forma in cui riesce a prenderlo.

La violenza come unico linguaggio relazionale

C'è un errore facile da fare leggendo entrambe queste storie: interpretare la violenza dei due protagonisti come indice della loro natura mostruosa. È l'interpretazione che Victor fa della Creatura, ed è quella che il sistema dei Devil Hunter fa di Denji. Sono pericolosi, dunque sono strumenti, quindi sono cose.

Ma la violenza, in entrambe le storie, non è espressione di una natura. È un linguaggio, l'unico che a queste creature è stato insegnato, o l'unico che la società ha deciso di valorizzare in loro.

La Creatura uccide quando capisce di non poter essere riconosciuta. Gli omicidi che compie non sono atti di malvagità: sono tentativi di affermare la propria esistenza in un mondo che si rifiuta di vederla. Uccide chi Victor ama perché l'unico modo che ha trovato per raggiungere Victor, per costringerlo a guardarla, è togliergli quello che ha. È la logica di chi chiama l'attenzione nell'unico modo che ha a disposizione, dopo che tutti gli altri hanno fallito.

Denji combatte perché è l'unica cosa per cui viene valorizzato. Non è aggressivo per indole: è qualcuno che ottiene riconoscimento, un letto, un pasto caldo, uno sguardo che lo vede, sempre e solo in cambio del proprio corpo come arma. La sua identità è stata costruita intorno a questo scambio fin dall'inizio.

La società non li integra ma li sfrutta. E la violenza che esprimono non è il problema, è il sintomo.

Quello che vogliono, davvero

I desideri di entrambe le creature sono, nella loro semplicità, il punto più politico di queste storie.

La Creatura vuole parlare con qualcuno. Vuole essere guardata senza che l'altro fugga. Vuole, nel momento più elaborato della sua richiesta, una compagna, non un privilegio, non il potere: qualcuno con cui condividere l'esistenza.

Denji vuole mangiare pane tostato con la marmellata. Vuole dormire in un posto caldo. Vuole essere abbracciato. Fujimoto non trasforma questi desideri in metafore: rimangono esattamente quello che sono, piccoli e corporei, e questa è la sua mossa più radicale. Perché di fronte a desideri così elementari, il sistema che li nega si rivela per quello che è: non un sistema che produce troppo poco, ma uno che distribuisce male anche le cose fondamentali.

Sono desideri pre-morali: non mediati dall'ambizione o dal cinismo, non corrotti da quello che il mondo normalmente insegna a volere. Sono i desideri di qualcuno che non ha ancora imparato a volere le cose sbagliate.

L'incomprensione come condanna, l'incomprensione come scudo

La Creatura capisce tutto. Dopo i mesi alla fessura del muro, dopo aver letto il Paradiso Perduto, il Werther e le Vite di Plutarco, ha costruito una coscienza capace di articolare la propria condizione con una lucidità che Victor non raggiungerà mai. Sa perché soffre, sa chi è responsabile, sa cosa avrebbe potuto essere e non sarà. Questa lucidità è la sua condanna supplementare: più capisce, più chiaramente vede il muro.

Denji non ha questa lucidità, e Fujimoto non gliela concede come consolazione. Non è stupido, ma non ha mai avuto gli strumenti per elaborare quello che gli accade. Quando soffre, non lo nomina: lo incassa come un pugno. Quando viene manipolato, non sempre lo riconosce. Ed è qui che il ritratto di Fujimoto sul presente è più tagliente di quello di Shelley, non perché sia più raffinato, ma perché è più onesto sulla natura del controllo contemporaneo.

Shelley scriveva nell'alba del capitalismo industriale, quando il corpo veniva brutalmente estratto e poi scartato, la Creatura come operaio che non serve più. Fujimoto scrive nel Giappone neoliberale, dove il controllo avviene attraverso la gestione calibrata dei bisogni, non la loro repressione. Makima non incatena Denji: gli dà pane tostato. Gli costruisce intorno una pseudo-famiglia, gli permette di sperare, lo tiene abbastanza felice da restare obbediente e abbastanza dipendente da non ribellarsi. La soddisfazione amministrata è più difficile da combattere della privazione, perché non lascia un nemico visibile contro cui rivolgersi.

La Creatura viene controllata dalla privazione. Denji viene controllato dalla soddisfazione. Due secoli, due versioni dello stesso meccanismo.

Mary Shelley aveva diciotto anni quando cominciò a scrivere Frankenstein, due anni dopo la morte della sua prima figlia nata prematura. Tatsuki Fujimoto ha cominciato a pubblicare Chainsaw Man a ventisei anni, in un Giappone in cui la precarietà giovanile era già un'emergenza strutturale da decenni. Nessuno dei due stava scrivendo un racconto di mostri. Stavano scrivendo di quello che succede quando un sistema costruisce le persone per servire, e non si preoccupa di insegnare loro altro.

La Creatura e Denji sono distanti duecento anni e un oceano. Eppure parlano la stessa lingua, quella di chi ha imparato a essere umano guardando da fuori, e non ha mai smesso di stare lì.

Ilaria Salvatori