Ci sono anni che non si limitano a passare: lasciano una traccia, uno strappo nel tessuto di ciò che era stato fino a quel momento. Il 1958 è uno di questi anni per il cinema italiano. Il 26 luglio esce nelle sale I soliti ignoti di Mario Monicelli, e qualcosa cambia definitivamente. Non si tratta soltanto dell'apparizione di un film riuscito, ma della vera e propria nascita di un modo nuovo di guardare al paese, ai suoi abitanti, alla loro miseria, alla loro goffaggine. Nasce, con questo film, la commedia all'italiana.
Prima del 1958, la commedia italiana aveva le sue strade maestre, e tutte portavano lontano dalle città. Portavano a Brescello, nella campagna reggiana dove don Camillo e Peppone si fronteggiano tra campanile e casa del popolo nella serie inaugurata nel 1952 da Julien Duvivier; portavano a Castel San Pietro Romano, il paesino dei Castelli Romani che fa da sfondo alle avventure del maresciallo Carotenuto e della Bersagliera in Pane, amore e fantasia (1953) e Pane, amore e gelosia (1954) di Luigi Comencini; portavano al neorealismo rosa di Due soldi di speranza (1951) di Renato Castellani, alla retorica bonaria di una nazione che si voleva ancora contadina, provinciale, innocente. Era un cinema di maschere facilmente riconoscibili, di conflitti attutiti dall'ironia e di una realtà nazionale fotografata a distanza di sicurezza.
Monicelli sposta tutto. La macchina da presa entra a Roma. Non quella monumentale delle cartoline, ma quella dei quartieri popolari, dei bassi e dei cantieri dove la città sta crescendo. E proprio nel 1958, l'Italia si trova sul crinale iniziale di ciò che i manuali chiamano il miracolo economico, quella stagione di crescita impetuosa che tra il ‘58 e il ‘63 che trasformerà il paese da economia prevalentemente agricola a potenza industriale europea. Ma il miracolo, come ogni miracolo, ha i suoi esclusi. La Roma di I soliti ignoti è la Roma che il boom non ha ancora raggiunto, fatta di periferia degradata, di sottoproletariato urbano, di quella città parallela che Pier Paolo Pasolini stava raccontando in Ragazzi di vita (1955) con tutt'altro temperamento stilistico. Monicelli la racconta invece con i fiati sincopati del jazz e con lo sguardo di chi conosce bene gli scheletri nell’armadio del nostro paese e non smette, ciò nonostante, di vederli come comici.
La banda che Monicelli assembla attorno al piano di Cosimo è una galleria di umanità sgangherata di straordinaria precisione sociologica. Peppe "er Pantera" (Vittorio Gassman), ex pugile balbuziente in disarmo, primo ruolo comico di un attore che fino ad allora aveva recitato in parti drammatiche e prevalentemente da antagonista, è il capo di fatto del gruppo, un uomo che si percepisce più capace di quanto i fatti dimostrino, con una baldanza di facciata che crolla sistematicamente al primo ostacolo reale. Tiberio (Marcello Mastroianni) è il fotografo squattrinato costretto a badare da solo al figlio perché la moglie è in prigione per contrabbando: un personaggio in cui la fragilità comica si mescola continuamente a una dignità genuina, e che pronuncia una delle battute più memorabili del film, quella sull'onestà come unica professione disponibile a chi è troppo inetto per fare il ladro. Mario (Renato Salvatori) è il perditempo mantenuto dalle vecchie zie, bonaccione e privo di qualsiasi ambizione. Ferribotte (Tiberio Murgia, all'esordio cinematografico), il cui soprannome è una italianizzazione di ferry boat, il traghetto che unisce la Sicilia al continente, è l'immigrato meridionale portatore di un codice d'onore anacronistico e assurdo, ossessionato dalla tutela della sorella Carmelina (Claudia Cardinale) con un furore che il film tratta insieme come ostacolo narrativo e come ritratto spietato del machismo provinciale trapiantato in città. Capannelle (Carlo Pisacane, anche lui non attore di professione) è il vecchio bolognese con la sua fame cronica e la sua loquela precisa da graduato del niente.
Il senso comico del film non risiede in nessuno di questi personaggi preso singolarmente, ma nell'attrito tra di loro: nelle incomprensioni e nelle piccole vanità ferite. È un'alchimia collettiva, ed è qui che si misura la distanza più netta dal modello comico precedente, quello incarnato da Totò, che nel film è presente, e non per caso. Dante Cruciani, il maestro scassinatore interpretato dal Principe della Risata, è il depositario di un sapere che avrebbe dovuto garantire il successo del colpo. Ma la sua presenza nel film è strutturalmente quella di un passaggio di testimone: Totò porta con sé l'intera storia della maschera comica italiana, della gag pura, del comico che è principio primo e non ha bisogno di un contesto narrativo per giustificarsi. Monicelli lo inserisce in questa storia e poi lo congeda, Cruciani non può partecipare alla rapina perché sorvegliato speciale, come a dire che quella stagione è finita, che il nuovo cinema comico italiano funziona diversamente, per accumulo e tensione collettiva, non per genio individuale.
Ma il momento più inatteso, quello che nel 1958 deve aver lasciato il pubblico in un silenzio sospeso prima dei titoli di coda, è la morte di Cosimo. Memmo Carotenuto interpreta il pianificatore originale del colpo, colui che ha avuto l'idea iniziale di svaligiare la cassaforte del Monte di Pietà. Uscito dal carcere grazie a un'amnistia, mentre cerca di vendicarsi dei compagni che lo hanno escluso dall'operazione, Cosimo viene investito da una vettura durante un borseggio e muore. Non è una morte lontana, fuori campo, trattata come incidente narrativo. È una morte che cade nel mezzo della storia, che la spezza e ricorda a tutti gli spettatori e ai personaggi, che le conseguenze esistono e il mondo non è una commedia. Fino a quel momento, la commedia italiana non aveva mai permesso che uno dei suoi protagonisti morisse davvero. La morte era riservata al dramma o al melodramma. La commedia aveva il privilegio dell'impunità. Monicelli lo revoca. È una scelta di enorme coraggio registico e commerciale, il film non aveva trovato facilmente una distribuzione, tanto che la stessa troupe dubitava del suo successo, e segnala con precisione che la nuova commedia non è intrattenimento puro ma qualcosa di diverso: è uno specchio, e gli specchi a volte mostrano anche la morte.
La colonna sonora composta da Piero Umiliani, alla sua prima esperienza nel cinema, è parte integrante di questa rottura. Monicelli non voleva i toni canzonettistici che caratterizzavano la musica cinematografica del periodo, i temi orecchiabili di Nino Rota o Carlo Rustichelli che accompagnavano gran parte della produzione comica italiana. Voleva qualcosa di diverso, qualcosa che avesse il ritmo della modernità, la messa a fuoco tagliente di chi guarda il presente senza nostalgie. Umiliani compose la prima colonna sonora interamente jazzistica della storia del cinema italiano in quindici giorni, partendo da quattro atmosfere distinte, il dramma affidato a tromba e sax, il thriller al piano e al vibrafono, il romantico al sax contralto, il sentimentale al clarinetto, senza un tema conduttore unico, ma con una coerenza di stile che teneva insieme le scene come un respiro. Il brano principale, Blues for Gassman, sarebbe diventato quasi uno standard del jazz italiano. I fiati jazz di Umiliani non erano solo un'innovazione musicale: erano il suono di un paese che stava cambiando, di una città che non marciava più al ritmo delle parate postbelliche ma si muoveva in modo nervoso, sincopato, imprevedibile.
L'idea di base del film, e in particolare il finale, è tratta dalla novella Furto in una pasticceria di Italo Calvino, contenuta nell'antologia Ultimo viene il corvo del 1949. La storia calviniana racconta di una banda di ladri improvvisati che, nell'oscurità, si trova a fare irruzione in una pasticceria, cedendo all'ingordigia prima ancora di portare a termine il colpo. Sceneggiatori del calibro di Age e Scarpelli e Suso Cecchi D'Amico hanno amplificato quella radice letteraria, già attraversata da un'ironia senza pietà verso i marginali, trasformandola in un affresco corale che parla della condizione umana attraverso il fallimento di un crimine minuscolo. Il debito verso Calvino è, in fondo, tutt'altro che occasionale: anche lo scrittore ligure, nei suoi racconti di quel periodo, aveva scelto di guardare agli ultimi, ai disperati con uno sguardo in cui la tenerezza e la lucidità coesistevano senza concedersi reciprocamente sconti.
La critica straniera capì immediatamente cosa aveva visto. Quando I soliti ignoti arrivò negli Stati Uniti con il titolo Big Deal on Madonna Street, il «New York Herald-Tribune» lo definì una delle commedie italiane più irresistibili degli ultimi anni; il «Baltimore Sun» ne celebrò i lampi di genio e la scioltezza recitativa come qualcosa che non aveva equivalenti nella commedia degli ultimi dieci anni. La candidatura all'Oscar come miglior film straniero per il 1959 sancì l'ingresso del cinema italiano e di questo modo specifico, dolente e irriverente, di fare commedia, nell'olimpo internazionale. Il pubblico straniero scopriva che dietro la risata italiana c'era una diagnosi precisa del paese, che la leggerezza non era ignoranza del peso delle cose ma uno strumento per sopportarle, e che quella combinazione di amarezza e grazia era inimitabile perché nasceva da una storia e da una condizione specifiche.
Hollywood ne avrebbe tentato due remake nel corso dei decenni successivi: Crackers (1984) di Louis Malle, con Donald Sutherland e Sean Penn, e Welcome to Collinwood (2002) dei fratelli Russo. Entrambi dimostrarono, con esiti diversi, che il meccanismo comico dei Soliti ignoti non si trasferiva facilmente altrove. Non era una questione di trama: era una questione di ambientazione. Funzionava in quella Roma lì, con quei corpi lì, con quella fame specifica di chi sa già che il colpo andrà storto ma ci prova lo stesso, perché l'alternativa è sedersi al tavolo e mangiare la pasta e ceci trovata in una cucina sbagliata. Il che, in fondo, è esattamente quello che fanno.
Ilaria Salvatori
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